受访人：陈宜明先生（以下简称“C”）

采访人：颜天（以下简称“Y”）

采访时间：年7月2日下午14：00

采访地点：广东大厦

整理人：闫君

陈宜明《青春记忆》×cm布面油画-年

Y：我看了很多关于您的报道，对于您一些知青艺术的采访已经很多了，但我认为应该从不同的角度去探讨这个事情，所以很是冒昧的，请老师见谅。

C：没关系。

Y：首先我多多少少了解一些知青的情况，知青下乡大概分为三批，大概是在五几年的时候，詹建俊先生是在那一批的吗？

C：不是的，詹建俊先生没下过乡，他搞过一张作品叫做《起家》，是他读研究生时候做的，詹先生他本身是在刚解放的时候入的学，之后一直在学校里当老师，当时他们请了苏联的专家来上课，叫做马克西莫夫油画训练班，他是在那里的毕业创作搞得这幅《起家》，当时要求他们体验生活嘛，我估计应该是到北方的农村。

Y：因为在对庞涛老师做采访的时候，庞老师提到过和詹先生等人一块儿去农村教一些小学生，相当于下乡。

C：这个不能算下乡，应该属于体验生活一类的，真正的下乡实际上是在五十年代末期，在五八年左右，最早的一批铁道兵转业，也就是有一批军人转业到了新疆、黑龙江去开发，当时叫做到北大荒开发边疆区。紧接着就是在五十年代末到六十年代初的时候去了一部分青年，当时也叫知识青年，但那时的知识青年到64年基本上是那种考大学没考上，但是城里又没有工作的这样一批人，去新疆和山东的比较多，黑龙江也去了一批。到了我们这批的时候就不是这样了，因为文化大革命开始了，整个教学全部停止，大学也不上了，考试也被废除，就全部荡在了社会上，这就是经常说的老三届，即老高一到老高三，老初三到老初一，在这种情况下，毛主席出于政治上的原因，因为当时和苏联的关系已经非常僵了，中苏边境上冲突不断，加之因为文革，经济崩溃了，很多人又在社会上无所事事，出于这种情况必须把城里的人疏散到各个地方，比如说我就从上海到了黑龙江，其实这也就是把人推到边境上去，防止苏联打进来，保卫首都北京。当时边境上一直比较吃紧，从六十年代初的印度，到后来的苏联以及越南，所以把人从城里疏散，防止目标过大。在这样一种复杂的情况下，六十年代末期，也就是68年、69年大量的知识青年下乡，基本就是那些老三届，包括很多大学生也是，但是他们的数量稍微少一些，我知道到黑龙江去的就有好几十万。

Y：五十年代去的也有50多万吧。

C：五十年代去多少我也不清楚，那个时候好像没有那么多吧。

Y：应该是，在第二次，尤其是文革的时候到边疆下乡的大概有多万。

C：这个数字可能有误，加在一起几百万可能有，一千多万好像没有。不过也很难说，毕竟这是不间断的，从68年开始大量走，69年到70年这两年也是很有特点的，就是没什么选择的，只要毕业了就全部去，那个时候你想找一个理由留在城里是不允许的，全部下去。到了71年、72年去的人就开始慢慢减少了，但是一直延续到75年、76年还有人去，但是去的人没几年就回来了，知青下乡整个是这样一种情况。

Y：那个时候的艺术教育是怎样的？

C：那个时候什么教育都没有，怎么还会有艺术教育呢。

Y：那就是靠自己学习了？

C：我小时候在上海三年级的时候就去少年宫画画儿，少年宫是有传统的，我们现在画界很多有名的艺术家当年都在那待过，当时还受了一些苏联专家的训练，所以当时还是有一点基础的。但是真正的训练是到了北大荒，为什么这么说呢，就是因为我刚去的时候是属于到了兵团。

Y：黑龙江建设兵团？

C：对。黑龙江生产建设兵团，它是部队编制，领导是沈阳军区。当时知青下乡有几个方向：一个是建设兵团，一个是地方农场，还有就是插队了。插队最不好，因为插队就是直接到农村去，给你找一所房子，就几个人来维持生计。而最好的条件是建设兵团，正因为它是属于沈阳军区部队来管，所以它有一系列的政策，但是同样产生什么问题呢？由于是部队来管，部队不懂生产，它会搞宣传，所以在这方面投入很大的心力。我们得利于那个时代，这些军人在竭尽全力地搞宣传，创办各式各样的班，做各式各样的创作，像说相声的姜昆、赵岩等，写小说的梁晓声、肖复兴等，我们都是在一起的。我们当时有一个兵团俱乐部，这个俱乐部有四层，第一层是搞演出的，像姜昆他们就在这一层，还有做体育的，当时出过世界冠军的，像乒乓球世界冠军张德英；二层就是我们这些画画儿的；三层是写小说的；四层是辩诗歌的。我们当时一下子出来了很多人，说句实话，当时我们其实不像知青，整天都是在创作，我在那边当知青有七八年，每年都在创作，21岁就参加全国美展了。而所谓的艺术教育是我到了学校以后再开始涉及的，可以说是先创作后学习的，我们当时画画儿全是根据以前学画的经历，我们当时最大的特点就是不管什么时候手上都有一本速写本，我们当时是半年在一起，半年分开，然后只要一碰头就是一书包的速写，这也是一种财富，因为这些速写都是在继承，都是在当地和另外的知青一起，所以那个时候，情感各方面都挺真实的。

陈宜明《我们这代人》×cm布面油画年

Y：当时的环境肯定不如如今这样安逸，您肯定有很多困难，那这些困难是什么，您又是怎样去克服的呢？

C：困难之一就是那个时候特别想画画，这是出于一种本能和天生的喜欢。但是刚去的时候没有这种可能，后来慢慢发现还是需要的，比如说我当时在的19团要做宣传，要画毛主席的正面标准像，但是他们没有人可以画，那我就给他们画，这样他们就知道我这个人是能画画的。而我又利用了这一次机会创作了很多别的机会，这样只要有画画儿方面的事情就有可能找到我。又因为我在队上很不安分，总想着创作点什么，就总是给报社投稿，因为我是在基层，就专门画一些劳动的速写等寄给报社，开始一点音信都没有，后来我发现报社上有我的画儿了，之后我们兵团组织学习班的就知道我了，然后就把我找去了，这样一来每年办班都有我，我就变成了一半时间在连队劳动，一半时间跑到上面去创作了，别人都说我们这些人是“知青贵族”，因为我们可以不劳动，可以画自己的画，北京有什么展览也都可以坐火车去看，当时的其他知青是没有这个条件的，一般的青年到了连队两年也只能回去一次。

Y：这么严格？

C：这不是严格，而是因为当时交通等各个方面的问题，比如说去了营里住在哪里，住朋友那里一两天是可以，但队上可就旷工了，所以基本上青年一扎到连队起码就得呆上两年才有机会给个探亲假，可以回趟老家，大概二十多天吧。我们就很自由了，到了时间就去兵团创作，哪里有展览就去哪里。但是同样也有问题，一方面是基层的领导有意见，因为当时工作有点包产到户的意思，我们总到外面去创作，连领导就很抵制，这是一个矛盾；另外一方面，由于这种很不平稳的生活导致我非常的拮据，经常是到了一个地方，东西就扔到一个地方，我下乡的时候一共有两个箱子，最后我离开这个兵团的时候一个都没有了。但是也习惯了，总是想着连队快点来叫我，我可以去画画儿。这种情况一直好几年，领导有看法，我的同学和朋友也有看法，认为我不务正业，可又很羡慕我的自由。后来团里领导一看，确实存在很多问题，就把我调到了团里的机关，后来又从团里调到兵团，之后又从兵团调到了省的画院，离开了知青的行列。像我这样经历的还有很多，从北大荒出来的许多画家都有这样的经历。

Y：离开知青点一定有很多感触吧。

C：是的，我离开知青点时很多朋友来送我，心情都非常的复杂，有一种“你跳出火坑了，我们还在里头”的感觉，因为我被调去以后就是城市户口了，而且是干部身份，但他们还在连队，还在知青的那个环境，我从他们的表情就能感觉到那种复杂的心情。

Y：有这种表情和复杂的心情的话，也就说明知青其实并不像我们经常看到的和以为的，虽然过得辛苦，但还是很快乐和奋勇了？我们看到的很多有关知青的东西大都是正面的，很多年轻人有时候特别羡慕那时候知青的团结和友谊。

C：是的，因为现在不具备这种大家在一起的机会了。但是每个知青的遭遇是不一样的，像陈丹青当知青和我当知青时的情况是完全两样的，他是插队，要苦得多，我们建设兵团的人去了有工资拿，而他却是要挣工分的。

Y：很多人都非常喜欢您年创作的《我们这一代》这幅作品，您认为最大的原因是什么呢?

C：可能更本质一点吧。因为这种场面我是真正经历过的，当时就是这样，20岁不到的青年在那种环境下，很多都是一个学校去的同学，就算不是一个学校的也往往是一个城市的，长期相处之后关系都很好，虽然环境很艰苦。当时的环境就是到了一个新的地方连房子都没有，去了之后就要马上盖房子，这所谓的盖房子其实也就是把帐篷搭起来作为一个临时的住所，但是大家去的时候没有几个人是苦着脸的，没有！当时的青年都是在最美好的时候，再苦再累过上一夜，睡上一觉，第二天就好了，心态还是向上的。我画这幅画的时候征求了很多知青，很多熟悉的朋友来看，他们都认为我在感情上是很真实的。但是很多人要求我把人物画得板着脸，其实那是不真实的。这个笑脸虽然是笑脸，但这背后实际上是一场悲剧，整个知青运动是一个悲剧。

Y：他们都有一个比较乐观的精神，当时还体会不到那个悲剧吧。

C：对。但是到了后来一些高干子弟开始回城，这就跟以前不一样了，以前是大家都不能走，不管你是干部子弟还是贫民子弟都一样，但是到了后来慢慢有了区分，高干子弟回城，尤以北京调回去的最多，如此，知识青年里头就有了反映，“我调走了，别人没调走”和“别人调走了，我没调走”，那种表情特别复杂。当然知青到了79年就全部走了。

Y：有点像大学毕业了别人出国，而自己要去找工作的感觉有点像啊。

C：可能觉得他们出国比在国内找工作好得多，其实也未必，他们出去以后可能比在国内还苦呢。我女儿是在初二的时候去的美国，一心想走，因为她周围很多人都出国，所以我们就让她走了，现在她是读高三，要求回来了。

Y：为什么呢？

C：她不是现在要回来，而是要读完大学再回来。像她这么小的年龄出去应该根本不想回来的，她现在反而慢慢觉得还是回来好。本来我们已经做好她不会来的准备了，她出国的时候才14岁，我们做父母的当初是为了她能好考虑，而顺从她的意见让她出国，现在她要回来当然是很欢迎的。

Y：这种转变是因为什么呢？

C：有很多原因，但是我估计还会有反复。原因的话，一个是美国并没有想象的那么好，她到了美国以后基本上就在农村，因为学校在农村啊，那是一个很偏僻的地方，就一个学校，旁边什么也没有，别说离一个城市很远，离一个超市都很远，圈了一块地就是一个学校，一年到头都在这个地方。

Y：我可以把这理解为变相的到美国去下乡了吗？

C：就是这样，前两天她回来买了一个大西瓜吃，我就问她美国有没有西瓜，她说“没有，我们学校里只有三种东西——苹果、橘子、香蕉”，因为她在学校住嘛，自己再去外面买就很贵了，所以其实还是国内的生活比那边好啦。

Y：但是很多人反映国内的教育体制没有国外的那么健全？

陈宜明《追忆》×cm布面油画年

C：教育体制还是国外的比较好，这也是没有办法的。她在国内的时候也是在很好的学校，但是她每天紧张的除了吃饭，天天做功课要做到晚上11点钟，我们父母都害怕了，她自己都烦，其实她的功课还是很好的。现在她去美国以后，每天起码运动两个小时，回来以后身体就很好，很阳光，以前都是读书读到头都抬不起来，而现在也愿意跟人交流了，还是很好的。

Y：也就是说从您那个年代没有什么教育可言，到现在包括您当老师去教育学生，您觉得这整个的教育体制如何慢慢转变？

C：我认为在文化大革命中把教育全部废除，大批的青年都得不到教育，到78年恢复高考，教育的模式实际上还是文革以前的模式，一直延续至现在，改革的幅度很小，现在看来有点跟不上时代。如今国内的教育有点把人学傻，可能功课学的很好，比如说国内学生学英语考托福，可能比美国人考得都好，因为他全是按照最规范的书本上的东西去做，美国人不是这样教的，我女儿到美国去学英语从来不背单词，他们不要求这个，所以为了考试，她现在回来还在国内学。其实她去了美国这两三年，英语口语什么的都很好，但是要她考试是绝对比不上在国内学习的人的。中国人按照课本的东西、死教条的东西是相当厉害的，但是到底有没有用呢？！美国的教育是启发人的主观能动性，让人有一种创造性的思维，而我们不是这样的，包括美术教育实际上也存在这个问题。像现在说要教育改革，但国内教育上的改革步伐还是很慢的。

Y：其实现在很多从事美术教育的老师都反映，很多他们觉得很有天赋的学生由于文化课的分数不够而不能入学，而很多考进来的学生其实天赋并不在此，所以这样就形成了另一种人才浪费。

C：因为很多学生是偏科的，偏科的学生到底应该怎么教育呢？比如说很多学美术的人大多数数学都不行，硬是要数学有个多少分数的线的话，很多人就会被挡住，这种情况是很多的，而艺术教育又更难一点，因为它不是一个死的东西，不是能卡得出来的，它完全是一种感觉，就是这个学生有没有这个方面的灵性，有没有这方面的天资，靠一次考试是看不出来的。就像我们经常接触的一些学生，考进来以后他自己和我们都发现他不应该学美术，应该去搞理工，经常是这样。但这个制度决定了这就是一锤子买卖。而且没有接触过艺术教育的人不知道，我们每年打分评卷，一个学生的命运基本上最多就是在半分钟内决定的。我在中国美术学院教学，现在学校招生多了很多，原来我们一个年级全国只招十个人，最少的时候招六个，而现在我们一年就能招上50个，这个概率比以前多了好多倍，但是参加考试的有好几万个，这是多少分之一啊，而这多少分之一的概率就在半分钟内决定。而我们评分的时候有非常大的偶然性，但是也没有其他更好的办法。真正好的艺术教育的办法，其实是一百个考生在这里呆上十天，我们给他们各种考题，各种考试的项目，慢慢就能看出来了，但是这不允许啊，成本太高了。

Y：这是您所说的一个建设性的意见，那国外的一些教育模式您了解吗？

C：国外的教育模式我不是很了解，尤其是艺术教育。但是因为我是学西画的，像我们国内这种教育方式，国外已经很少很少了。比如说我们画油画还是像传统的一样，一二年级的时候画人体，整天在研究人，国外就没有这样，他们是要求有创造性的思维，你画的东西要和别人不一样，他们整天是在教这个，但是具体怎么个教法我就不清楚了。他们不要求学生画的如我们要求一样——“把这个人画下来”，国外在这方面的要求很低，这种差别是很大的。我想再过个五至十年，我们的美术学院的院长他自己本人都没有学过这个的话，比如说现在的院长他们所接受的教育也是这种传统的模式，所以到现在他还能把一部分的精力放在这上面，就是说可以开辟一些新的项目和科目，但是传统的这些东西还是要保留。因为这是传统的东西，是我们的底线。再过十年后的院长，他们没有学过这个，那这些东西慢慢的也就没有了，纯粹的我们的传统教育过个十年也就没有了，但是这也是没有办法的，国外也是这种情况，变得很现实了。

Y：我们这个栏目也采访了很多的艺术家，包括一些资深的，已经退休的老教授，他们也都反映哪怕以前只带几个学生，但是他们能非常用心地把这几个学生带出来，但是现在是心有余而力不足了。

C：是这样的。以前是精英教育，老师比学生多，艺术教育里面都是好几个老师带一个学生，是这样一个概率。但是现在不是了，现在是普及教育、大众化教育，大学变成一般性教育，只能到了研究生后才会成为精英教育。现在有的学校要求回到从前，要求一进大学就是接受精英教育。我们以前教学都是精英教育，因为招的学生本来就少，当然要全力对付他们，一定要把他们培养成什么什么样。现在是比之前多好几十倍的学生，哪个学生有决心，有能力，考上研究生以后再教育，这也是无可奈何的。所以说现在整个考生的水准下降了，以前是非常难考进学校的，现在相对容易考上来了，但是这种情况到了老师这里就有难度了，因为学生的基础差，老师的难度当然也就大了。

Y：您在招学生的时候又会采取什么样的方式呢？

C：我和其他老师一样也都是希望好学生，见了好学生就愿意把自己的东西教给他。

Y：那什么算好学生呢？

C：专业好呗，我们认为的好学生也无非如此，专业好、人品好。有的学生一看就知道是为了家长画画的，他来学习纯粹是为了对付，这种学生我们现在基本上也就是随便你，你愿意画就画，不愿意画也不勉强你，因为如果学生本身不喜欢，绘画这个事情就是勉强不来的啊，但是一旦碰上好学生，我们就不仅仅把他当作学生，而是当做自己的一个朋友，关系可能会更密切，有机会让他们多得到一点锻炼，老师们普遍是这种心理。

Y：现在普遍是这样，学生学习纯粹是为了给家长，或者仅仅是为了混一个毕业证而已，至于他在学校里学得好不好，家里谁都不关心。

C：对，一个是不关心，一个是无所谓，就仅仅奔着毕业证而已。但是这也不是全部的，毕竟有不少人还是喜欢，尤其是像我们这种专业的，天生就是喜欢，这种学生根本就不需要去跟他们讲要如何如何，他会很自觉地主动来让你给他安排课，他会把自己的各个方面安排的非常合理。但是有的学生宁愿把这个时间放在电脑上，对画画提不起兴趣。至于其他方面的教育我就不是很清楚了，但我知道艺术教育确实存在这个问题，像音乐、戏剧、电影方面也是如此。

Y：也就是说现在不比知青时候那样没有教育，但是恰恰缺少知青时候的热情以及工作和生活的范围。

C：很多人都觉得知青的时候虽然苦，但是后来还有工作，而现在虽然教育好了，但是反而很多人找不到工作，没有生存的条件。其实不是这样的，知情这一代大家了解的太少，80%的知青处境都非常艰难。20到30岁的最好的年华留在了乡下，30岁以后回来了，面临一个什么问题——家里没地方住！当时每个家里都有好几个孩子，现在这些孩子都长大了，下乡的孩子再回来面临的就和自己的兄弟姐妹们抢地盘，因为他也得住下啊。这样家里就会有矛盾，要么和父母，要么和兄弟姐妹，这是大多数的情况，因为这等于他们又把这个知青接纳了回去，而他们本身也没有多少条件，这是其一。第二个就是回来以后没有好的工作，北京还好一点，因为事业单位多一些，像央美有好几个老师也都是知青出来的，这是很好的事业单位了。在上海则全都是小工厂，有的父母就早点退休，孩子顶替上去，但是没几年，也就三到四年吧，这种街道工厂全部倒闭了，改革开放以后全都没了，紧接而来的就是失业。所以整个知青行列里像我这样的其实是很少的，后来这些受过教育的知青境遇还比较好，而那些回来以后失去教育机会的人现在都很艰难，到现在他们也基本上都退休了，也没有什么钱，就在家里看看孩子，他们的生活水准都是比较低的，大量的、整个这一代的人都是这种情况，极少的人在现在混得还可以。所以有时候我碰到这种情况，不敢说我些如何如何成功这样的话，因为我同时看到了很多知青其实是很悲惨的。

Y：这可能跟我们想象的不太一样。

C：我举一个例子。前一段时间澳大利亚的电视台采访沈嘉蔚，要做一个跟踪节目，跟他一起回到中国，从北京一直到黑龙江。哈尔滨有一个叫做农垦博物馆，这个博物馆是以从58年转业官兵第一代到黑龙江去垦荒的这代人开始，第二代就是知青，再到后来的改革开放这样一个历史做了一个博物馆，他们进去以后非常的激动，当时跟着他们一起去的一个五六十岁的人却一看到那个东西就掉眼泪，他们的境遇是完全两样的。就是说我们这些在兵团的人是整天画画不干活的，像个“贵族”，但是他们这些当时还是孩子的人根本就没离开过连队，整天干活，一看到镰刀就掉眼泪，那时候是每天三点钟天不亮就起来去干活，一垄地啊，这是什么概念，一个人从这里开始割麦子，一直到中午，割到头，这是一垄地，在那边吃晚饭再割回来，又是一垄，每天都这样，多苦啊！所以每个人的心境是不样的，我们看到的是当时的美好，怎么去创作，但大量的知青一看到就会引起他们当时的那种情感。

Y：以前不好的回忆。

C：应该说是很痛苦的回忆。所以每个人境遇不一样，他们的想法就会有很大差异，现在的年轻人也是如此，压力不比我们当年小，最起码当年一旦进入一个单位，哪怕是一个破房子也得给你啊，那时候有这个待遇。

Y：所以说现在的年青一代虽然是幸福，但是站在巨人的肩膀上也还是有无形的压力的。

C：其实国外也有这种问题的，但是他们的福利比较好。

Y：刚刚谈了知青时期的教育形式和现在的教育现状，您以前提过“现在的教育缺少真诚”，那这种真诚指哪些方面呢？

C：在作品上比较明显，要么无病呻吟，要么怨声载道，反正各式状态都有，但是真心的东西比较少，其实也不是说人家完全不好，而是我自己落后了，但是我想过，虽然我是落后了，但是我不能去学那些东西，那不是“我”，我要坚持我自己，我是一个什么样的状态，比如说我就是50年代出生的人，就是对文革了解，对知青这个阶段了解，我可以比较忠实的反映那个阶段，这就是“我”，要是让我反映现在的生活，现在的社会可能就做不到了，因为我其实已经远离社会了，年轻人还天天处在比较复杂的生活环境里，我们就很单纯了，每天就是家里、画室，每天晚上看看电视，知道有什么事情，也就这样了，但真正的什么社会，唱歌、电脑什么的根本就不会，只会一些最简单的，这些事情对我们来说实际上已经很陌生了，但这是我实际的一个状态。

Y：可是您能在作品中体现一种真实的自我，创作作品时的感觉就是和当年确确实实的感情一样。

C：今天我们几个朋友也谈到了这个问题，现在很多画知青的作品总是做出一种姿态，要让人家感觉你是如何如何，你是怎么看待这个社会，但是我就把这些问题推给观众，我就如实地反映当时的情况就好，结论让后人来做，这就是我想我做的。其他人是通过作品把观念强加给观众，这也是可以的，但我不属于那样，我就是能做到不美化也不丑化，算是比较尊重客观吧。

Y：我看老师您的作品发现，您在表现革命和知青题材的作品时特别能够体现人性，带有一种让人心酸的温情，非常具有特色，也很能引发人自觉地去感触。

C：行内对我的评价也是这样，因为我的作品不是虚假的，而是反映的真实的自我，同行的老师们都能看出来，还算感情比较朴实，不带有强烈的主观方面的东西。

Y：现在的一些作品，很多都像是在以现代人的视野去看当时的情况，但是看您的作品却是能够感觉是在当时看到的确实的存在。

C：我现在就是在做这个事情，接下来我可能要画一些文革时的事情。

Y：我非常喜欢《有志报国的书生——曹聚仁》这幅作品，特别有感染力，这是是表现什么时期的作品呢？

C：曹聚仁是我国民国时期从事报纸行业的，当时在出版新闻界是非常出名的，当日本攻打中国的时候，他用自己的力量跟日本人抗争，作为一个书生要去报国，另外他在国共合作上也起了很大作用。后来他去了香港，这幅画是在香港回归的时候我画的，他的女儿也是非常出名的演员，后来整理他父亲的资料，写一些书，我就是看了这些书才专门去她家里找了一些资料和照片，画了这幅画。

Y：能够感受到当时的那种团结合作的氛围。

C：我们这代人还是很关心政治的，但是这种政治不一定完全按照官方思路，而是由我们自己的判断，我们平时学习和看事情都会有些自己的思考和看法，特别是我们这些到过国外的人。所以在作品里会流露出这些东西，才能把我怎么看待文革，怎么看待知识青年比较如实地画出来，留给后人去判断，我想做的就是这样的东西。我可能会花上六七年的时间去做这件事情，但是有点难，因为有订单，自从辛亥革命一百周年展以后，各个省都在启动，但是他们没有那么多人可以画，所以经常叫到我们，像我刚刚画完给上海画院关于解放上海的作品，紧接着是军博，然后是山东，其实我想静下来画些自己的东西，因为我现在画自己的东西特别少。其实我现在有点悲哀，我自认一直很勤快，工作状态一直很好，一直在工作，但是外界知道我的人并不多，当然也有拍卖过我的作品，但是我从没去过，也从来不和画廊打交道，实际上我一直在画画儿，圈内人都知道我在画画儿，可现在我的曝光面很小，因为一直在给各个地方做创作嘛，也是必须的。

Y：其实您的资料在网上还是有很多的，我倒是觉得是您不关心外界，但并不代表外界不关心您，这是两个概念。

C：是谁做的这些呢？

Y：比方说喜欢您作品的人，收藏过您作品的人，以及一些媒体采访、艺术活动等等。

C：06年的时候我们在中国美术馆做过一个“中国油画现实主义之路七人展”，当时有孙为民、王宏剑、孙向阳、徐唯辛、郑艺、忻东旺和我，他们六个人都是北京的，我是浙江的，整个过程是雅昌做的。其实这些也无所谓，到了我们这个年龄，我要是能画到70岁，能画出五六张好画来，能放在美术馆一直存在的，我就够了。一个画画儿的人图的是什么？就是有作品，能够留在国家的博物馆、美术馆，留给后人，这是最大的荣誉。其实现在美术馆也收藏了我的很多作品，但那是以前的事情了，我希望能够在现在还能画画儿的几个人中好好地画一点画儿。至于别人能够卖到多少我就不管了，看到人家作品天价，那是人家的事情，不需要去想它，但画儿一定要画好，我全部的生活都在画画儿。

Y：我觉得一句话特别适合您——还活在当时。可能您对现在的社会生活并不是太
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